1985年，在西方现代艺术的强力冲击下，李小山一语“穷途末路”论，可谓石破天惊，激起了中国画坛的大震荡。20多年过去了，早已从论战的风口浪尖上退下来的李小山仍以他独特的“问题意识”关注着中国画坛，而他的中国画“穷途末路”的观点依然不变。       今年是中国改革开放30周年，深圳关山月美术馆“四方沙龙”公益学术活动借此契机，以“大时代——改革开放以来的中国视觉艺术系列讲座”为年度主题。第一讲就邀请了曾经在上世纪80年代提出中国画“穷途末路”的著名美术批论家李小山先生，就“争论不休的中国画问题”做了一场精彩的演讲。       李小山首先指出中国画的界定很模糊，难以简单地用宣纸、毛笔和水墨等材料方式或者工笔画还是写意画去界定。而这一名称的含糊性导致了历史上三次大的争论，第一次争论是19世纪末到20世纪初，维新运动和新文化运动对中国画概念表示质疑，并提出中国画不写实就不能作为改造国民的武器等问题;第二次争论是建国以后，针对中国画是否能为工农兵、为政治服务的争论;第三次争论就是改革开放以后，李小山的《当代中国画之我见》中的一句“中国画已经到了穷途末路”在中国画坛引起巨大波涛。20年过去了，李小山表示，他的观点依然不变。       当代国画无大家，中国画仍然“穷途末路”       20多年前李小山就提出“中国画将作为保留画种”这个看法，至今他还是这样认为。他说：“不要谈中国画的发展，也不可能有发展。但是，我也不同意说它会消亡。它不可能消亡，因为它是中国传统土壤里成长起来的东西，还有这么多华人喜爱这种艺术形式。因此，它会存在，但是这种存在是一种延续。”       19世纪中叶，中国的大门被西方打开，中国传统艺术的发展遭遇艺术的国际化现象。到了20世纪，国际化程度越来越高，更多艺术家向往国际化。李小山认为，中国画发展至今形成了两条分支，一条是传统的道路，一条是试验水墨的道路。但这两条道路都有着很重的镣铐。走传统的路，中国传统的镣铐已经太深了;走试验水墨的路，西方的当代艺术形式已经将几乎所有可能的形式用尽了。因此，对艺术家来说，所有的材料方式都不重要，不能为某种材料所限，带着镣铐跳舞。       艺术的评价系统扭曲了，艺术的高度也就难以达到了。他说，第一次看到范宽的《雪景寒林图》就有种想哭的感觉，给他的冲击太大。画中的技法虽然很简单，可画家对自然的理解和感悟力却是超凡的。而八大山人、徐渭的高超技术就是在于墨、笔、水、材料和手之间的微妙之极的关系。因此，他认为，李可染、傅抱石等国画大家去世之后，中国当代就找不出具有代表性的国画大家来了。       画院如盲肠，画坛如江湖       因此，李小山直言，中国的画院体制就如同无关痛痒的“盲肠”，应该割掉。如今国画界处处可见美协主办的命题性展览，但真正的艺术精品是不可能这样产生的。就算徐悲鸿画的《愚公移山》也不是因为国家要求他去做的重大题材。艺术家如果没有对艺术创作的自发性地投入和喜爱，又怎能创作得出精品呢?另外，李小山还指出，地域流派问题在中国画中也表现明显，如现下的岭南画派、金陵画派、长安画派等。各画派抢占市场抢占自留地，而各门派又很封闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。所以，中国画的继承就变成了门派的继承，变成了新的文化圈地运动，但这种画派问题在当代艺术中是不存在的。       艺术的逻辑：市场       李小山认为艺术上的事情有它自己的逻辑，现在艺术的逻辑就是两个字：市场。艺术家可以通过市场获得艺术的独立性，相对而言，市场比我们的体制和专家的评价更公正。虽然它也有很多弊端，但是根据目前的市场选择来看，经过一段时间的实践来看，相对是比较公正的。       市场经济对艺术还是有好处的，市场对画家有着很强大的影响力，但是市场又同样有弊端。而这一点，李小山认为西方做得比较好，他们对艺术家的地位、优劣、高低评判主要看三个指标。第一是看是否举办过重要展览，如在著名的博物馆、美术馆或国际重要展览——威尼斯双年展、卡塞尔文献展等;第二是看市场表现力，比如拍卖记录和市场行价等;第三则是看国际上或本国有重要的评论家写过研究文章。这三个指标都是量化指标，艺术家的历史地位是带有时间性的，量化的指标对阶段性地评判一个艺术家的个人地位是有合理性的。

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